编者按：在《舞蹈风暴》看到久违的沈伟回国，所以整理一个小小的沈伟专题，种在自留地。许多精彩的人事物是被淹没在热搜和流量算法之下的，譬如昔日的沈伟、今日灵光初现的年轻舞者；还有前日在《乐夏》重聚的老音乐人（赵牧阳），虽则20年“未被看见”且满面风霜，仍能平静地说出——“从未离开，还在进步”，令人动容。综艺节目的聒噪风格和牛奶赞助商都让人不适，但仍好过太多行业平台。
始终带着少年气的沈伟，不久前获颁美国舞蹈节的“终生成就奖”，于是与玛莎·格兰姆、皮娜·鲍什、威廉姆·弗赛被一同“载入史册”。沈伟自己也笑道，哪里就“终生”了——“我希望还有50年的创作生涯”。
很惭愧没有为他近几年的新作品和新展览写过东西。这里历史上的珍贵长谈，一星如月看多时，今天仍能读出新意思；早先被砍掉的3/4篇幅，悉数补上；也发现更多的话题本该追问，留个念想。也十分推荐翁菱老师的《艺文中国》电视专访沈伟，现在看仍身临其境，一点不过时，点击“阅读原文”可达。
00:54年沈伟《春之祭》、《声唏》上海宣传片
沈伟：我的感官24小时打开
公园大道*械库，是藏在纽约上东区的一幢庞大而低调的建筑物。推门，便进入了古典油画的光线，穹顶高阔，猩红色的帷幔一重重拉开，长廊两侧出现一些高贵的肖像，让人不由地放轻脚步。更显“高贵”的是，它的三楼和五楼用来收容无家可归的老年妇女，四楼则留给世界上一些最优秀的艺术家驻留创作。
一楼的心脏位置，则是一个罕见的五千平米空旷大厅，容得下最宏大与疯狂的艺术。-年，沈伟曾带他的舞团在此驻地16个月。
沈伟年作品《声唏》，photobyStephanieBerger
灯光消失，观众席安静下来。“沈伟舞蹈艺术”的演出长达三小时，由“三部曲”组成。
灰色调的《春之祭》作于年，与尼金斯基、玛莎·格兰姆或皮娜·鲍什的《春之祭》截然不同，其中毫无叙事或抒情的成分。舞者们面无表情，如草木一般，以不同的身体运动方式，对应着斯特拉文斯基钢琴改编曲的14个乐段，又以微妙的位移不断变换“阵仗”，整体呈现出和《春之祭》音乐一样复杂而微妙的结构，丰富的细节中渗透着“抽象之美”。这部作品，是沈伟创立的“自然身体发展”系统的代表作之一。
沈伟年作品《春之祭》，photobyStephanieBerger
红白色调的《声唏》，是年沈伟在国际一炮走红之作。当那些拖着长长红裙、头顶丈高发髻的舞者，以奇妙的身法一溜烟划过舞台时，西方人因为看到陌生的东方而吃惊，孰不知东方人也感到诧异，不知他们是何方神圣。他们是朝圣者，虔诚地仰望天空，独自求索，两两相依。结尾时，灯光竟在幽暗的空间中挖出一个更幽深的“别处”，他们缓缓移向被神光笼罩的彼岸，只留沈伟一人在前景。东方美学与西方透视传统在这个时刻结合出了“奇观”。
沈伟年作品《声唏》，photobyStephanieBerger
此后清场上演的《分与合》，则是纽约艺术界期待已久的新作。只见门口多了一块告示牌：欢迎进出演出区域，请脱鞋。
沈伟年作品《分与合》，photocreditStephanieBerger
白色舞台被划分为64格，32名近乎全裸的舞者静静躺着，无形的电子音乐在上空回荡。胆大的观众开始脱鞋走上舞台，看到有人靠近，舞者起舞。往深里走，可以看见一些有机玻璃装置和毛发、弹簧，空白格子里都积有一团颜料。舞者舞动和腾挪中，身体和装置上留下不规则的颜料痕迹——所谓“行动绘画”。
观众与演员散落在整个舞台，有人看到独舞者两两合作，在彼此身上混合出更复杂的颜色；有人看到企图冲出玻璃盒子和不断从斜坡上滑下的人，这些行为都被颜料记录下来；许多人围观奥运会上熟悉的“长卷”，舞者在翻滚中留下波洛克式的抽象画面……
沈伟年作品《分与合》，photocreditStephanieBerger
有一刻，脚下的地板开始发光，依稀可辨心电图、脑电波、血管透视——对应着人体内外的运动。
再有一刻，全体不动了，只听见重重的呼吸声，全场熄灯，观众自动进入这凝固却呼吸着的统一体。
灯再亮起时，众人分不清自己是演员还是观众，现场响起发自内心的鼓掌尖叫。音乐人娄·里德和艺术家劳瑞·安德森夫妇也在场，盛赞这是“最好的演出”（thebestshowever!）。而几乎所有的纽约报纸都拿“大场面”来做文章——“沈伟不惮于大场面”。沈伟说，“正好相反，我是要把大场面做得‘亲密’”。
沈伟年作品《分与合》，photobyStephanieBerger
访问沈伟
时间：年12月
地点：纽约曼哈顿西村
PJ：关于《分与合》，很多报纸报道的开头都说“沈伟作为08年奥运会的编舞者，不惮于大场面”……
SW：这是炒作吧，在国外有很多这样的问题，对一个“草根”去做奥运感兴趣，而不从我的艺术本身去看。我不是在做靠大场面吓人的东西，相反，我要把大场面“做小”。
PJ:“做小”的意思是？
SW：我就想，怎样能让人和外界没有隔离地沟通。中国人老说“天人合一”，为什么不能让人在现状中充分地感受外界，与它成为一种“合”的状态？人靠感官接收事物，可以听可以看，我要让观众进入舞台，与演员在一起，连味道都闻得到，直接被演员制造的张力包裹。我要制造一个“亲密”的状态，在如此大的一个空间，这是两个极端。
沈伟年作品《分与合》，photobyStephanieBerger
PJ：观众在场内走来走去，有人说看到孤独的挣扎，有人看到人与人之间的关系，还有人说看到性与群交……
SW：（笑）我根本没有想到这些。我讨论的是“人”——内在与外在的关系。人是怎样结构的？身体器官会带动出怎样的动作？如何挑战肌肉和骨骼的运动方式，神经抽搐之下会带动怎样的肢体状态？还讨论人脑对时间和空间的反应能力。比如有一段，所有人都得朝一个方向走，再走向各自不同的方向，就是在探讨人的能力——人脑如何控制身体，就像做算数。我们排练时，好几个反应偏迟缓的，都做不了这一段。
PJ：具体解释一下为什么难。
SW:（取过一张纸，画出一个矩形点阵图）比如我说，肩膀到C2，两拍；臀部到A8，一拍半……方向和时间得同时发生，而音乐是没有节奏的，不能根据音乐来行动，完全得靠人脑支配身体，而非身体支配脑袋，反应得很快。结果很多老演员都做不了，方向搞不清，说“不行不行，再来一次”（笑）。有一段讨论到内在和外在的关系，譬如人的重心在哪里，重力怎样支配人的行动和状态。比如两个人的胯必须在一起，我其实是在实验——如果两个人在运动中一直分享一个“中心”，会是怎样的效果，所以有观众会觉得像“群交”。
PJ：这样理解倒也没错。
SW：挺好的。因为我就是要给出一个状态，让你自己去想。两个运动物体的“中心”合在一起，会是什么情况？当然做爱的时候是这样的，骑马也是，骑单车也是，很多行为都是，你想到什么就是什么。这就是为什么“一切事物都联系在一起，以我们知道或不知道的方式”。
PJ：演员身上都沾了颜料，留下了痕迹。
SW：我总是和演员说，不要去想你会画出多好看的画，出现什么就是什么。它的存在和它的出现，不是因为它好不好看，而在于它是不是真实流露出的自然状态。经过人的运动，经过不同的人在一起，这些颜料又混合成其他的颜色。演出结束后，我再去看这些画，哦，漂亮死了。画是画不出来，画家在画的时候，免不了“投机”啦，使用技术技巧啦，免不了用到一些手段取悦于观众。
PJ：让人想到伊夫·克莱因、杰克森·波洛克的人体绘画试验。
SW：他们都是我的最爱。我觉得抗衡地心力等人体运动，这种“挣扎”的状态是有灵*在里面的，会留在画面上。
ShenWei,MovementStudies,-
PJ：假如有人说，“行为艺术之母”玛丽娜·阿布拉莫维奇早就做过人与人直视、裸体与观众近距离接触，伊夫·克莱因、波洛克也早就用油彩和人体做过试验……这些元素出现了几十年，一点不新鲜，你会怎样回应？
SW：这是不一样的，因为当时的状态和当时的环境完全不一样。这些只是形式而已。在我的作品里，观众可以选择该干什么，观众将根据他们的感官能力、以往的认识、经验和学养，根据当时的磁场选择想看的东西。但我看过很多行为艺术作品，其实是在用头脑支撑观看，智力认识已经存在了；而我希望的，是关掉你过去的成见，用感官直接去感受。
PJ：观众直接走进舞台，一方面参与了作品，与演员共同创造了互动瞬间和某种景观，一方面又不可避免地影响了演出和观看，你怎样解决？
JW：我的目的就是为了让观众参与，这是一种新的状态。人与外在的关系——并非只发生在演员与装置、音乐、影像身上，实际上，演员和观众的关系是最大的点。有的演员吓坏了，和观众离得这么近，他紧张得眼睛都不知道放哪里了；一个人被十几个人围着，也看不到其他演员，这对演员的磁场是巨大的挑战。而当演员慢慢建立了自信，又反过来对观众形成巨大的磁场，当演员伸出舌头直视你，观众又会变得紧张。磁场在打架，太有意思了。我还看到我的演员伸出舌头时，有观众也伸舌头。
PJ：伸舌头的动作当时觉得好诡异。
SW：我编舞时告诉他们，到第几拍，譬如头至7，舌头到9，膝盖到4C……我在用抽象的方式讨论人的内力和空间的关系、人的肢体在空间里的分解。但正因为我是在用“人”做这些——有感官的人，会给观众很大的空间。
沈伟年作品《分与合》，photobyStephanieBerger
PJ：所以想问在组织整个结构时，怎样在开放中进行控制？
SW：这很重要，这要靠我这些年来的经验。这么多原料，怎么组织？我觉得斯特拉文斯基的《春之祭》就特别棒，它有14段，如果你研究过它从1到14的流动过程，会觉得特别过瘾，真的很难再找到这么好的结构。这对作曲家或编舞家来说都是很难的。怎样带动观众从感官到达理性的认识？怎样通过感官带他们和你一起走完这段旅程？并不是说你有一些漂亮的音符就可以了，不是说你哪一段做得好就行了，重要的是这段旅程。就像电影剪辑很重要，剪不好就可能是很烂的片子。
PJ：不同的观众看到的作品都不同。这种多线观看的灵感从何而来？
SW：我想我又不是一个大哲学家，也不是音乐家，我不可以告诉别人这就是什么，我能做的是制造一种可能性，让它产生多过我可以制造的东西。比我资历高的人，会从中看到比我多的东西；来自不同背景的人，会看到不同的东西；我才四十多岁，八九十岁的人一定看到得更多。我去刺激别人的感官，让他们自己去认识。譬如我十几年第一次到美国，看马克·罗斯科，当时想这有什么好看，过些日子再看康定斯基，越来越觉得好看。过了几年，我非常喜欢抽象的东西，这是一个认识的过程。这并非罗斯科一个人的功劳，而是集合了波洛克、杜尚、康定斯基、蒙德里安等等许多人的影响，抽象的感官才被打开。所以不见得我的作品就能改变某个人，但会和其他与我作品有关的音乐、绘画、电影等艺术在一起，靠长时间的积累，帮助改变人们。我完全不在乎观众是否看到全部作品和全部32个演员，你只能以你当时的敏感度看到当时最吸引你的东西，你经过消化后再来看，又认识不同的东西，也许你只需要看到一个演员，就非常好。
沈伟年作品《StillMoving》，纽约大都会博物馆
PJ：最近流行关于immersive——浸没感的讨论，肯定有人会用来形容你的作品，你有什么看法？
SW：“浸没”不是我做事情的动力。要看你是想用作品沟通头脑，还是沟通感官。比如《春之祭》是相对理性的作品，处理的是动作与时间空间的关系；而看《声唏》把脑子关闭就行了，就像“打坐”一样。
PJ：所以你并非只是从舞蹈系统的角度来观照自己的创作，而是从广义的当代艺术角度来看的？
SW：对，但舞蹈的成分很多。没有谁比舞蹈演员更了解人的身体。这是最重要的媒体，也是最麻烦的媒体，因为每个人是独立的，一切都得走回去“人”。后天会改变我们很多，但据说百分之多少的基因是不会改变的。我天生四五岁就喜欢画画——熟悉对视觉的控制；也从小喜欢跳舞——对肢体的控制；后来学戏曲——听觉、唱做念打、剧情——对人本身的控制；后来又学习西方油画、西方舞蹈。我20岁之前其实经历了全方位的感官训练。所以当我看到一个东西，我不仅是看到，也听到，同时能感觉到它的运动力、甚至它的味道。我很早就认识到，人不只是单个感官的动物，只有靠多方面、全方位的感官认识，才可以达到一个高级的状态——这就是人为什么有五官，过滤后影响人的头脑，感动人的心灵。人的发展不能只靠单线的沟通方式。这是我这些年一直在想的问题，譬如为什么要把艺术分为视觉、舞蹈、音乐、戏剧呢？
沈伟年作品，波士顿Gardner博物馆
PJ：*械库并非传统的表演艺术空间，事实上你做过很多超越常规舞台的作品，譬如在古根海姆美术馆、大都会博物馆、教堂里的特定场域的舞蹈作品，且好些都是不小的制作，这在舞蹈界是很罕见的。这些都是怎样发生的？
SW：可能是因为早先我在常规舞台的作品也是综合性的，策划人们也知道我有视觉艺术、绘画、设计的背景，不仅仅是穿紧身衣跳舞的那种。而且我有很多年轻观众，可能他们觉得我适合在艺术空间发展，能把新的认识和发展的力量带到艺术空间。你有看过去年我在大街上的作品么？（点开电脑，一群便装舞者出现在纽约时代广场、42街地铁站、华尔街、大都会门口、自由女神、华盛顿广场……独舞、对舞、群舞。）
ShenWeiDanceArt,RE-IIIINNYC()
PJ：这是哪个机构委托的么？
SW：完全没有。我就和年轻人们说，我们在大的小的场地都演过了，去大街上演演吧，让那些从来不看舞蹈的人看一看。没有目的，没有预算，有的地方比如时代广场还需要申请许可。有的地方不让我们演，我们就偷偷地演，也有被警察赶走过。有的地方没有人，我们也演。这是我很感动的一个作品，一个讨论个体和群体关系的作品。
PJ：我觉得这是真正的“占领”运动。
SW：其实我之后再看这个录像感到很悲伤，这是一个出现在“塑料”城市里的很脆弱的东西，一群年轻人出现在城市的各个角落，好像要去改变城市的感觉，很无能为力又很执着，是很诚恳的用精神去抗衡的东西。
沈伟年作品《回II）
自然身体发展
PJ：年的《春之祭》应该是你的“自然身体发展”语言比较有代表性的体现？
SW：对，特别是。我一直想，斯特拉文斯基的两架钢琴，以时空的柔韧性，让简单的东西变得那么丰富，里面包含了一切，整个宇宙都有。他的作曲方式、作曲结构是最影响我的，方式很理性，却能打动你的感官——不是靠故事情节和感情，而是音乐本身。如果音乐可以做到这样，舞蹈一定也行，不用强求讲个故事，不用服务于戏剧和感情而成为它们的附属品。
PJ：这也是你的《春之祭》和国内观众比较熟悉的皮娜·鲍什的《春之祭》的最大不同，她的还有尼金斯基的作品，对你有影响么？
SW：当然看过，而且有干扰。我刚排《春之祭》时，把一个礼拜的东西全扔掉了，因为音乐太强，太容易把人往感情上拉，人就跟着节奏跑了，思维很容易被它占领。后来我把之前熟读的乐谱全部扔掉，用感官的情绪——而非感情，重新来做。也就是，从质感的角度，让音乐身体化，把我这些年对身体的理解、对人的运动方式的理解系统地质感化，由此带出不同的舞蹈语汇。我的《春之祭》每一段都存在着不同的运动方式。
沈伟年作品《春之祭》
PJ：当时发展自己的体系的出发点是什么？
SW：我认为一个体系越严谨，越会框住它，走向死亡。中国人的“形”，讲究的是“无形”，人是在一个自然状态下生活的，运动也应该以自然的方式进行。譬如康宁汉后来是用电脑编舞的，手到2位，电脑上点一下，机器人就到2位，做完后，人再学电脑跳舞。这和人的自然运动方式是不一样的，其中有不“人性”的一面，譬如人的弹跳，机器人可以直直地跳起来，而人是需要先蹲一下，缓冲一下再弹跳起来，像猫似的，所以按机器人的方式跳舞是很容易受伤的。我用“自然身体发展”，是按照人的自然运动方式。我希望这个体系在我离开后依然能够与人类沟通，继续发展。
PJ：《春之祭》后，你的“自然身体发展”语言又有什么发展？
SW：年我又做了《地图》，用的是史蒂夫.莱奇的音乐，把这种语言推向另外一个方向、另一个高度。很多观众看了都笑，比如有一部分叫“弹跳”，演员用回弹的运动力来动，回弹多少就动多少。这在《春之祭》的基础上更体系化。后来又讨论了“内力”，年做了《回I》时谈到“呼吸”——人的呼吸影响到肌肉、骨骼及其运动，之后谈到“气”——特别是去过西藏后，知道人怎样打坐、养生、聚气，“气”为什么对身体那么重要，生死就在一口“气”……后来我在加拿大芭蕾舞团编舞时有了对芭蕾舞演员的新的认识，根据此开发了一种隔绝的、疏离的运动方式。做完北京奥运会后，年，我完成了《回》三部曲。
沈伟年的作品“地图”，背景里是创作手稿，好像外星人或霍金的手笔；对应SteveReich六拍子音乐里的无限变化，是基于地心力、反弹力、惯性、运动源、戏曲太极的全新运动方式。层层绽放无穷的人体动作，几十分钟不重样，神经始终绷紧。光线幽暗处，最终看到的是浩瀚的星云、布朗运动中的细胞精子，和音乐同样的宇宙探微，饱满扎实。
PJ：那么刚才谈到的《分与合》里关于神经、心脏、脑的讨论也是这条线索上的？
SW：对，是新的。此外，还有一些发展，比如人的身体器官是和头脑/思维分开的，譬如你身体睡着了，头脑没有睡着——所谓发梦；还有头脑醒了，但身体就是动不了——所谓梦魇、*压床；还有睡着了，身体在行动——所谓梦游。这些都是关于人的很有意思的事情。我有时会训练演员：现在把脑袋关闭，只用身体的记忆，比如刚才我们吃香蕉，根本没有经过脑袋。《限制状态》中就有很多有趣的实验，比如让人的身体完全放松，注意力集中在一点，然后突然接受很大的身体冲击……
PJ：像巴甫洛夫实验？
SW：是和神经有关的实验。这套语言一直在发展，而且没有止境。
PJ：那么今后，你的创作方向会以这种对身体纯粹的研究为主，还是像《分与合》一样，走向一条集大成的打通各种领域的道路？
SW：两者都有。我会继续对人的身体的了解，而和外界沟通的表现形式会很多样。比如《分与合》这样的，最近我做的《限制状态》，用到动态捕捉技术和全息投影，我花大量时间在剪辑。但我不想它变成一个科技秀，科技的风潮很快就会过去，而艺术是没有时空的。
沈伟年作品《天梯》
PJ：如《声唏》、《二进宫》、《回》三部曲等作品，从视觉、舞蹈，到渗透其中的审美、文化基因、内涵，都是典型的东方文化背景下的产物。你怎样在中西方文化之间找到平衡？
SW：其实来到美国后，我是打开了另外一种审美意识的视界，从感官进入到了我的意识。我的体内同时有两种文化，很多东西其实是相通的，但在另一些方面，比如生活方式、哲学观、宗教信仰，是很不同的，有的甚至背道而驰。美学方面，中国讲究内，西方讲究外；一个“含”，一个“放”；中国讲空、无，西方则是什么就是什么。就我自己的创作来说，这些东西早已打得乱七八糟合在我的血液里了，我不特意去选择。就像《声唏》，如果拿到中国去演，他们不会觉得这是中国的东西，其实有很多西方超写实的状态，和梦和潜意识有关系。
我的感官24小时打开
PJ：你是90年代初出国的，先后听过两个人评价过你当时在国内的情况，说你“那么早就已经‘觉醒’了”，这在当时——实际上现在，都是不容易的。你觉得这种艺术上自觉的“觉醒”是怎样发生的？
SW：年，我提了个箱子，从广州去北京。箱子里全是道具。我到处问，哪里可以演出，我不要钱。当时舞协的冯双白和一些领导，都挺支持我的，还帮我布景。北京实验话剧院的小剧场爆满，然后又去舞蹈学院、再去广州、香港演，演到脚抽筋。《小房间》讲的是一个80年代的年轻人24小时在家里的生活状态，一个人又唱又说又跳又演戏剧，有点像皮娜·鲍什的早期剧场作品。
沈伟年电影作品《四月》剧照
PJ：那么早就看过皮娜的作品？
SW：对，80年代末，我就已经看过康宁汉、保罗·泰勒、李蒙、皮娜、DV8等所有这些名家的作品。
PJ：说说当时的第一届广东舞蹈学校现代舞大专班，据说像里程碑一样。
SW：当时都是外国老师，在全国属于最先开发的地方。其实绘画也帮了我很多。我16岁开始学西方油画。当时思维和审美已经开通了，一个橙子能被塞尚画得那么美……我已经被那种“美”打动了。同时也了解到艺术家的生活背景——原来可以像高更一样跑到塔希提岛上去……当时对那种浪漫的艺术生活很向往。后来进了大专班和广东现代舞蹈团，一下子接触到所有现代舞大师，一个巨大的世界又向我打开。年我获得尼克莱·路易斯奖学金去了美国。庆幸的是，在周围环境还没有把钱看得很重的时候，我已经离开中国了。
PJ：一点时间都没浪费。
SW：对，我一直都在那种状态里，从来没掉到地上过，一直到现在。
PJ：现实有没有把你打倒过？
SW：可能有一年吧，感觉很压抑，想要找到一个空间可以呼吸，继续学习和发展。你知道，就处在那种“饥饿得快发疯”的状态。、年，我一个人在家编了很多舞蹈，但舞蹈已经满足不了我，每天又画很多画。跳舞、画画是我的本性——我六岁就看爸爸演湘剧、上台演出、九岁自学中国传统绘画，那种对美的生命状态的追求是我的本性。
PJ：那为什么觉得压抑呢？
SW：我排的东西特别有个性，又不懂人际关系，很多事情搞不定。比如当时发生过一件事，我和一个台湾朋友去西双版纳采风，这让某些领导觉得敏感。结果全团都可以出国演出，而我不行，当时对我是很大的打击。我的作品做出来，不能出去演，于是只能待在家里画画，所以为什么会有《小房间》这样的作品。当然，现在国内环境不一样了，两岸关系也不一样了。没有那个时代，也不会有现在的我。
沈伟年9月在上海当代艺术博物馆举办个展《未知的探索》
PJ：你在广州已经吸收了很多东西，到美国是什么感觉？
SW：年，我已经得了国内首届现代舞大赛创作和表演类两个头奖。到了美国，没想到是整整五年的“再教育”。我看很多东西，先开始觉得这也不好那也不好，其实并非那些东西不好，而是我看不懂，很多感官还没打开。我上课、去博物馆、看演出、看电影，一个人去排练厅，揿下录像机自己演自己看，觉得不行不行（笑）。整整五年，无论在视觉、舞蹈，还是音乐、电影等各方面的认识，都迎来了一个非常大的突破，也重新认识了自己。那以后，我不会因为喜欢哪个艺术家就跟着谁的方向，已经逃脱了那样的状态。在没有找到自己之前，我停笔画画四年。现在，已经没有人可以打动我跟着他了。年左右，我开始尽量挖掘自己的东西，做到极致，哪怕少，也不要像个“搬运工”一样把别人的东西搬到自己的作品里。
PJ：然后开始发展自己的身体语言？
SW：从《天梯》、《春之祭》、《连接转换》到《地图》等五个作品都是纯粹身体语言的东西，一个接一个。
PJ：你怎样评价08年奥运会开幕和你的作品？
SW：其实我们的奥运会开幕和国外的比起来，没有那么多流行乐和时尚文化，反而显得比较有文化，比较艺术性。而且，它知道用人来打动人，而非用物。但，它还没发展到“以少胜多”的阶段。所以当我去的时候，他们都不相信15个人可以压一个场子。本来按照我的计划，画出什么就是什么，写意就行。但从大局来看，这个窗口是给40亿人看的。从世界任何文化来看，儿童画都是最单纯可爱、不敏感的，同时体现了中国的山水传统。演员经过培训后，我也比较满意。同时我的《回III》是受此启发拍出来的，讨论了个体与集体的关系。
PJ：你是怎样得到麦克阿瑟天才奖和尼金斯基奖的？
SW：我都不知道，不知道评委是谁，也不知道是怎样组织的。据说尼金斯基奖是全世界个评委提名的，再有专门的人去调查你。麦克阿瑟奖不是看你的某个作品，而是看你的整个创作历程。当时就是接到一个不知谁打来的电话，拿到一张支票，第二天所有媒体报道。
PJ：谈谈你在美国赖以创作和生存的平台。
SW：我比较幸运，我住在纽约，但其实在全世界都得到很多机会，经常受到欧洲重要艺术机构的邀请。我的平台是国际艺术节、舞蹈节，以及这两年打开的博物馆系统。比如过去做过那么多项目，威尼斯双年展、红磨坊歌剧院、米兰大剧院、罗马歌剧院、佛罗伦萨庆典、以色列艺术节开幕、新西兰、悉尼歌剧院……让我惊讶的是，和我没有任何血缘关系的国家会把重大活动交给我做。在美国，舞蹈团生存普遍非常艰难，除非去做百老汇、歌剧挣钱养活自己。
沈伟年作品《布兰诗歌》，photoFrancescoSqueglia
PJ：假如失去这个非营利系统的支撑，你怎样面对商业系统？会否因此改变自己的创作？
SW：有两种创作态度。一是取悦于人——你知道什么，我就给你什么，你想吃甜的，我就给你甜的，你当时开心，但身体留下很多垃圾。二者，挑战观众，带领他们去一个境界——他可能不知道，但慢慢走进去，也许会很有收获，身体也健康。我想很多商业性的东西，比如太阳马戏团，其实做得非常不错，不俗。做商业的时候就必须考虑观众，但不能假和俗，也不该很多色情暴力，应该多一些美好的东西去影响观众，要考虑是否有提升的东西，是否对人类的文化有贡献。
PJ：你在纽约怎样生存？
SW：在纽约就不要想着挣钱。我的团是非营利的，可以免税，80－90％的收入都来自演出。事实上，直到近几年才可以制作些大的作品，以前有时我得把自己的钱全放进去，用信用卡做制作，做了好多年，到年，我的信用卡还赔进去过，透支一万多美金几年都没还完。一直都不容易。但好在我的很多作品都是委约的，也有一些基金会赞助我们制作。
PJ：假如有一天不能依托非营利系统了，世界经济特别不好了，你怕不怕？
SW：说是怕，但这就是生命嘛。生命就是未知数，在不同的状态下就会创作不同的东西。不创作是不可能的，只要你的热情还在。
PJ：你了解国内舞蹈界和国际的差距在哪里？发展的关键是什么？
SW：我不是特别了解。但我想关键是他们还不敢相信自己的独特性——个性。假如想像舞蹈应该做成“那样”，你已经想到是什么样子了，就不是创作了，它已经存在了。可能在社会环境中，从老板到观众，都有各种东西，干扰作品的纯粹性。还是要增长见识，知己知彼。西方的主流不是可以“打入”的，而是你到了那个水准，自然门就开了。
PJ：你觉得当代舞蹈和艺术发展的方向在哪里？
SW：现在是个很大的转折点，低潮期刚过。从音乐到视觉，我们一直受到60年代艺术家的影响，但随着时间过去，他们的影响力在渐渐减弱。另一方面，仅仅这五年，因为数码和互联网文化，世界的沟通方式完全不一样了，人与人之间的沟通、文化的沟通突飞猛进，学校都不见得那么重要了，美国既有的框架结构已不能支撑这样的沟通，新的文化会很快出现。另外，我觉得以后最强的艺术就是现场艺术，因为互联网越来越强大，任何东西都可以从网上拿到，任何东西都会被科技代替——科技会越来越好、好过人，但有血有肉的人是无法被代替的。
沈伟年为马可“无用”品牌巴黎时装秀创作舞蹈
PJ：因为委托我做这个采访的是时尚媒体，所以最后问，你喜欢时尚么？
SW：喜欢。时尚代表当时的世界审美的趋向，这种趋向会带给你对人的认识，人体是不变的，而不同的衣服则会体现人对自身的认识。
PJ：你在日常生活里喜欢哪个设计师？
SW：今天穿了三宅一生的裤子，喜欢川久保玲的一些东西，有时喜欢穿我的一个朋友ThomBrowne的衣服。我其实不在乎名牌，只要做得好。我最近还帮朋友的服装品牌做过一点设计，也给自己做过很多衣服，比如买件棉袄，把袖子领子剪掉重新缝，或者在腰部重新设计。
PJ：你喜欢穿什么颜色？
SW：以前是黑白灰，这两年有点奇怪，开始喜欢*绿色，还有佛朗西斯·培根用的那种粉色。
PJ：你觉得衣服和人的关系是怎样的？
SW：是平衡的关系。衣服在你的认同下，才能穿，否则哪怕这衣服适合某个场合，你仍会失去自信，走路都不会了。你是失去自己，还是失去衣服？我宁愿失去衣服，保留自己。有时候，也可以让自己消失掉——我穿什么不重要，我愿意穿普通衣服，所谓“无”。最可怕的是，在有与无之间——完全不是你。衣服是人的透视。
PJ：逛街么？
SW：不忙的时候会逛。但会时时刻刻地判断好坏，考验自己是否坚强，会不会被那些东西带过去。
PJ：也就是说，你在日常生活里也在做艺术生活里的事情？
SW：对，对我来说是完全合一的，每一刻都是生活，我的感官24小时全是打开的。
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文
姜亦朋
原载《外滩画报》年12月刊，采访多为增补，图片来自沈伟